中國傳媒聯盟 據 企業資訊網 消息：大龍畫苑中國名人字畫所藏真品中，突出的藝術珍品是清華大學藝術博物館館長馮遠杰出代言人。借助馮遠所揭示的現代藝術審美總結出諸多前瞻性和革命性的建議，值得學習和深究。
 

按照傳統的藝術審美觀念來審視20世紀90年代中國人物畫的趨勢和狀態，我們可以看到一條明晰的變異軌跡。無論是從人物畫作品所蘊含的內在精神和社會道德價值看，還是就畫家個體的藝術審美趣味的遷移和表現形式的嬗變來說，90年代的中國人物畫經過了60年代的光榮與夢想的時代、70年代迷狂和極端的時代，更經歷了80年代中期激昂和重建理想的時代。尤其是80年代的劇烈變化，其中諸如從自卑到自慰中低調傷感式的現實逃遁；到自嘲、自省式的拒絕崇高與分離結構（王朔的京式調侃在人物畫領域的影響）；又從自救到自圣中拯救的悲壯與宗教崇拜激情過后的困厄；又到自我摧殘進而尋求再生的傳統虛無主義與中西合璧的嘗試。人物畫家對作品的道德價值追尋和藝術形式趣味坐標的自我設定都顯現出一種由以往趨同的群體特征向獨特的個體方向位移。
 

從藝術作品的社會性來看，畫家們似乎都力圖遠離政治圖解式的道德教化功能，轉而注重審美層面上的形式意味以及由此引發的審美心理共感。從畫家的創作實踐來說，似乎又熱衷于表現個人的情感體驗和心象圖式。在實際操作中，更加注意強化個性化語言特點，拒絕趨從流行樣式、拒絕沿用傳統的經典形式與技藝語匯……如此等等，豐富多樣的人物畫新形式的試驗的確為人物畫壇營造了令人目不暇接的熱鬧景觀。但是，這種熱鬧的處于流變狀態中的個性化人物畫景象背后所潛藏著的藐視一切“規范的變異”和“阻斷”傳統繼承的藝術實驗所產生的問題，已經令藝術史家和藝術批評家感到手足無措：由于當下人物畫壇面貌的龐雜和極端個性化傾向隨處可見，因此在史的文脈歸類和理論批評尺度把握的準確性方面大打了折扣，批評越來越變成依賴批評家個人素養和眼力的文字闡釋，介入越深，其難度就越大。

 先來看“人”的藝術：

    與繪畫的慣常意義有所不同，以人物、山水、花鳥分科為稱謂的中國繪畫，在類別上是具有明確特指的。人物畫以人物和與人物活動有關的內容作為媒體，其目的是圍繞人的主題展開藝術創作活動，這就要求人物畫家善于觀察人、體悟人、了解人。為了某種創作主題需要，不遠萬里采風，收集創作素材是一種了解人和生活關系的方式；細微觀察周圍人與人、人與生活的關系，體驗個人內心與外部世界的精神聯系，從中找到藝術創作的揳入點也是一種了解人和生活關系的方式。前者的長處在于與所表現的人和生活保持著相應的審美距離，因而具有某種新鮮感，短處則是若把握失當易于失之浮光掠影表面化；后者的長處在于近距離觀察人和生活有利于接近并把握內在本質，短處是最為熟悉的也是最容易被忽略而失之平庸的。研究當代人，揭示當代人精神面貌的豐富性以及當代人的種種特征，離不開研究當代社會，離不開“社會人”的攝入和“我”的投入，既有“我”又有“人”。有“人”即指具備了當代社會各種外在特征的客體人物形象，這個人可以是具有生活中某個具體人的形、貌特征，也可以是多個具體形象的挪借疊加而成。有“我”即指畫家在表現客體對象的藝術創作活動中滲透著畫家主體的道德價值判斷和審美理想以及“我”的藝術形式和技術表述語言。這個經過“人”、“我”合一加工創造而成的人的形象具有了典型意義的特點，它可以通過表現一個人、表現幾個人或者表現群像來反映某個時代、某種環境中具有鮮明特點的“人”。

    典型形象的塑造經過提煉、概括、綜合、強化等藝術手段的處理，使最初的原型升華為具有鮮明特點的藝術形象。在這里，人是作品的第一要義；人的主題在作品中所處的核心位置毋庸置疑，明確、簡潔；所有的形式語言、筆墨技藝等等表現手段都服從于這個中心——人。

再來看“藝術”的人：

    20世紀90年代的中國人物畫變化的顯著特點之一，在于以較為個性化的表現性語言突破寫實再現性手法，抒發畫家對生活的獨特感受。在形式駕馭方面，首先涉及人物形象的變異和符號化語言的大量采用。就繪畫的一般意義來說，作品中的人、景、物、造型、色彩等等，都是繪畫的某種元素，“人”也不能例外。但是假若人離開了作品的中心位置，而以繪畫符號的元素意義在作品中出現，它就可能被過濾去它所攜帶的社會的、文化的含義，成為有所指或無所指的符號。它雖然具有人的形狀，但被刪減了人的豐富性、深刻性和人與人之間的特點差異。它在作品的意義即不再是折射現實世界的鏡子，也不是某種固有的概念化的、用語言表達的絕對真理，它僅僅反映了畫家對外部世界的個人感受、理解，所持的態度、立場以及通過多義、隱喻方式所作出的象征性表達。
 

人物畫中大量出現的變形與抽象，反映了現實生活多樣化需求的快速變化。原有的繪畫觀念形式作為“一種”價值意義的體系，已經不敷承擔對社會、對人多種審美的闡釋功能。應該說：藝術家通過多種形式的創造活動，在更為復雜多元的層次上，對現實做出各不相同的藝術闡釋:即從單一的固定模式的解說方式到多種涵義的象征性表述——作為補充，它已經從另一個方面顯示出人物畫發展由再現向表現轉換、由傳統向現代過渡變化的積極意義。無論是鄉村題材或是都市內容都僅僅是一種媒介，畫家一方面對現實對象、事物進行著主觀化的變異、解構、重組或概念置換；字畫禮品www.dalonghuayuan.com一方面又對傳統藝術形式任意截取，自由抉選，以個性化方式跟蹤內心直覺的趣味追求，將人與物諸元素羅織到平面化、趣味化、裝飾化的圖式中去。在莫可名狀的形式中，創造不同于現實世界的藝術世界；作品的技術語言不受任何內容、形與物的制約，唯形式是從；人成為作品的第二、第三意義，人的主題從屬于作品的觀念、形式甚至筆墨語言。

    從走勢和情狀看世紀交替間的人物畫壇，以寫實，具象風格為代表的主題性人物畫、多樣形式風格的非主題性人物畫和商業性人物畫仍將在相當一段時間內形成鼎足之勢。

    相對來說，側重于主題性和題材情節、帶有某種功利特點的人物畫，具有進取的傳統儒家道德教化精神功能；其秉承傳統美學思想、主張善美統一；在藝術和人格的雙重審美價值層面上，其更注重人格精神的高揚，即個體人格精神的修煉完善最終以通過促進社會整體的和諧進步而得以顯現映射其價值。因此，藝術家必然注重表現、反映社會的、政治的道德教育目的，并且具有將個人的使命和社會責任結合起來的自覺意識。由于主題性人物畫的功能與目的的明確，因而在人物畫的創作中，藝術不是作為主要目的，而是以作為服務于主題的手段、形式面貌出現。在主題與藝術形式發生沖突之時，多以犧牲藝術形式遷就主題的完善，為了效果，有時可能不得不放棄或降低諸如有關藝術形式、語言的藝術自身規律特點以及筆墨技藝的施展等手法的標準。由是，主題性（功利性）人物畫的藝術品位和藝術魅力的持久性受到懷疑蓋源出于此。
 

比較而言，側重于個體形式語言風格追求的人物畫，似乎更具有道家美學思想中那種心游萬物，體悟大道，感受天地無言之美，無形大象的精神，主張美超越善。循藝術自身之道，使個體生命進入自由的精神審美境地，以達到超越現實的靈魂自救，進而與儒家精神殊途同歸，最終使人的主體精神獲得高揚。畫家的藝術追求，源自對現代工業文明發展過程中個人精神的淪喪以及個人與社會關系的日趨緊張隔膜的不滿，而通過藝術活動完成個體的精神釋放，尋求心與智的自然和諧，進而以作品溝通同代人，以緩解人與社會兩者間的對立關系。因此，它要求作品擺脫藝術承擔藝術以外的各種束縛和社會附加在藝術上的種種定義；它必然較多地關注藝術中有關形式的、語言的、技藝的表現能力等有關藝術自身規律的特點；它盡可能地排除直接來自社會的、政治的、教育的等非藝術因素，注意畫家個人內心體驗的表述，但是它卻不能排除也無法排除另一種功利目的。事實上，人們也不無懷疑藝術活動直指個人內心世界的價值詰問最終能否引導藝術家走出理性直覺的迷宮而免于墮入形式的陷阱。

    雖然后者打破了傳統藝術的持續性、封閉性結構，代之以人物非完整性、制作效果的偶然性以及視覺樣式的多樣性。但是，在這里語言變成了支撐形式的唯一要素，情感、思想、事件無一不是瞬間即逝，唯有語言才有可能跟蹤畫家的靈感，并使之物象化。然而請警惕：不要逾越了最后的邊界。在那里那個應需而生的規則是即不受客觀性的約束，也不受主觀性的限制，藝術實踐變成一種“純語言形式”的任意操作行為，并且把可讀解性轉由通過語言符號代碼表達。那么，“人”的意義被消解了，“人”的現實存在的根基被抽離了，人物化的意義也就隨之消失了——假如人物畫藝術果真能夠切斷與現實的聯系，阻斷人的思想和精神的關聯，淡化主題、化解題材，刪減去有限的寓意，那么剩下的可能只是蒼白的形式。

    關注社會的進步≠關注個人精神的自救≠關注藝術形式與語言的拓展，人物畫家創造活動的終極關懷是否真就互相對立到非此即彼的水火難容境地？前者是否真難以具有藝術史意義，而后者果真能夠價值永存？沒有哪一種藝術理論是絕對真理，也沒有理由可以肯定不存在即關注社會和個人，又完善形式語言的拓展延伸，兩者兼容的可行性。恰恰正是藝術史表明：唯有那些關注了藝術家所生活的那個時代的“人”和“我”，又創造了那個時代所特有的藝術形式和語言的，才可能真正具有藝術史意義。    
 

 既要有深刻的時代精神，又要有較強的藝術性（包括較強的視覺沖擊力、較有意味的藝術形式、較獨特的技術語言），在藝術崇尚、趨向多元發展由經過幾番大浪淘沙洗禮的今天，實踐證明了：以學院派藝術為前導（或為主干力量）走現實主義人物畫的創作道路是推動當前人物畫發展的主要力量和重要途徑。

    在這個熱衷于談論“后現代主義”，甚至是“后現代主義’之后’”的90年代，重提學院派藝術和現實主義這個所謂曾近說濫了的理論是否顯得滑稽可笑？其實不，首先，學院在當代中國藝術運動的發展中扮演著一種與西方學院藝術教育功能大不相同的特殊意義的角色；其次，現實主義藝術在整個藝術史的長河中也一直顯示著頑強旺盛的生命力。即使是在前衛藝術風靡畫壇之時，它也未曾銷聲匿跡，而當前衛藝術解數使盡、人困馬乏時，也是它最為迅速地走上前臺之際。現實主義強悍的生命魅力甚至影響了前衛藝術也在向“新現實主義”、“新具象主義”表示出某種回歸意識，這可以說是人物畫（包括西方以人物為內容的繪畫）在世紀之交的一大可喜景觀。

    學院派的概念，在西方是意味著保守、僵化、排斥新事物的代名詞。然而在藝術教育成系統僅只百年歷史的中國，人物畫的學院派模式形成才不過30年。學院派藝術在當代中國，并不應簡單狹隘地理解為某種模式、法式、歐美模式的教學體系。在這里，學院派的含義意味著接受規范嚴格的基礎訓練和創作實踐。而學院的當代使命，除了傳授已被經驗肯定了價值的知識的同時，發展、更新、創造知識是當代學院的另一種使命，甚至是更為重要的使命。一切新思想、新概念、新藝術思潮、新藝術形式語言在學院里都應當獲得它生存、發展的天地。顯而易見的事實是：當代中國人物畫壇的精英幾乎都集中在學院、研究院和各類畫院內，并且絕大多數都受惠于學院式的嚴格訓練。正是他們依憑這些扎實的基本功和藝術素養（尤其是以再現寫實為代表的）統馭著人物畫壇的學術走向，并能各領風騷。就連當代前衛藝術的主要骨干也多數是在學院完成了其早期知識儲備和藝術轉型的鋪墊。有的甚至在學院的空間氛圍中完成了其主要的創作實踐活動。

    我們這里所說的現實主義，并不僅限指具有特色的中國情境，可以泛指東西方植根于今日現實的藝術。尤其是在經歷了現代主義、后現代主義等等的實驗之后，現實主義創作的含義已不再是原有意義的簡單復歸，它具有了以下兩個方面的新特點：

     A.是揚棄吸取了現實主義以及后現代主義的某些創作觀念、方法和技巧。在作品中不同程度地吸收了諸如意識流、多中心、反諷、戲擬、夸張、趣味化等等手法，加入了某些諸如對于人生荒誕乖謬冷漠一面的揭示和表現。即反映出人的英雄、崇高的一面，也展示出人的世俗、平庸的另一面；人不再是某種平面臉譜式的簡單概念，而是有血有肉的現實人以及對世俗生活中心瓦解、現實心態的描述表達等，這使現實主義人物畫的內蘊外貌都得到了豐富和拓展。

     B.是由社會現實本身的巨大而深刻的變革所帶來的變化，它直接或間接地折射到那些與歷史與現實保持著緊密聯系的作品中。

    就人物畫藝術成就而言：現實主義藝術作品的最高成就首先是狀寫、塑造意味雋永的特定環境中的典型形象，同時要求具有和諧精湛的形式技藝。人們可能不了解蔣兆和、方增先、羅中立、劉文西、周思聰是何許人，但對《流民圖》、《拾穗老農》、《父親》、《祖孫四代》則知之甚詳，這正是經典藝術形象的魅力。對于“現實”，不同時代的作品所作出的詮釋可能有所不同，但它們的目的是一致的——即挖掘前人表現所沒有達到的深度的“現實”。盡管“現實”可能是瞬間的、流變的、片段的，甚至是偶然而不連貫的集合，但這并不妨礙畫家表現“現實”對象的本來面貌和“現實”經驗的真實性。相當一個時期以來，我們對描寫人物形象和營造情節嗤之以鼻，像害怕瘟疫一樣拒絕典型化的藝術創作原則，于是在今天的各式展覽中，我們有了許許多多精致的形式、考究的筆墨技藝，卻沒有留下令人難忘的人的形象。我們注意了作品中占比例越來越大的藝術元素，但是否放松了一個最為基本的標準：人物畫中“人”的藝術與藝術的“人”這些起碼的要求？

    以學院派藝術為前導的現實主義人物畫創作應當具有海納百川的學術包容量。它歡迎多種現實主義藝術流派與風格形式的探索、研究、完善，同時它不放棄，也不降低為現代人立碑造像的要求。它即贊賞藝術直指個人內心、直面人生和藝術問題的價值探究、解脫困惑、豐富人的內在精神和藝術形式；更主張同時超越個人，記錄這個值得書寫的變革的時代和“人”。人物畫家既要關心“怎么說”，更要關心“說什么”。畢竟，深刻而完美的作品，能夠讓人想起一個時代。
 

馮遠，中國畫家、美術教育家。1952年生于上海。1980年畢業于浙江美術學院中國畫研究生班并留校執教，曾任學院教務處長、副院長、教授等職。1999年任中華人民共和國文化部教育科技司司長，2001年任藝術司司長，2004年任中國美術館館長，2005年任中國文學藝術界聯合會副主席、黨組成員、書記處書記，現任中央文史研究館副館長、中國文學藝術界聯合會副主席、中國美術家協會副主席、清華大學美術學院名譽院長、清華大學藝術博物館館長，博士研究生導師，第十一、十二屆全國政協委員。
 
中國傳媒聯盟   糾錯QQ：2230587892