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一國畫轉(zhuǎn)型的透視

中國傳媒聯(lián)盟據(jù) 中國時代藝術(shù)網(wǎng) 訊：剛剛完成某雜志約寫的關(guān)于晚唐蜀中黃筌及“蜀筆”畫派的文稿，就得到汪毅先生新作《張大千張善子研究——大風(fēng)起兮九十年》。豪華的大開本，有著“國家社科基金重大項目”的顯赫背景，又來自于敢于出好書、“有深度、品味高雅”的廣西師范大學(xué)出版社，倒真的值得重視了。況且，我在論及“蜀筆”畫派時，正好征引過張大千的畫風(fēng)尤其是其后期杰作《長江萬里圖》。因此我對該書對張大千藝術(shù)技法的論說極為欣賞，即：（1）構(gòu)圖上，以大塊沒骨為基礎(chǔ)，化線為面，憑借大色塊(或墨或彩的)來結(jié)構(gòu)畫面空間，局部形象勾線或運用傳統(tǒng)的渲染皴擦法，使之粗細濃淡輕重形成對比，節(jié)奏鮮明，從而弱化畫面上的線的作用；(2)材料上，利用熟紙(絹)上不規(guī)則的水跡效果，使水、墨、彩的變化氣象萬千；(3)用色上，以石青石綠為主，由石色單用衍變?yōu)榻Y(jié)合石、水二色的融合使用，同時注意墨彩的交融交疊與潑彩用色的厚薄兼施，讓花青與赭石形成冷暖強烈的對比，凸顯出畫面的光彩色感變化莫測。讓賞畫者在視覺上產(chǎn)生強烈沖擊波，感受到潑墨潑彩“大象無形”的境界。

說大千，必說大風(fēng)堂，而大千昆仲同論，方為準確。這就是該書意欲建設(shè)一座“紙本博物館”的意義。自張氏昆仲切入，對大風(fēng)堂的全面梳理，以縱觀整個中國繪畫史發(fā)展歷程，并涉及中國繪畫史歷史長河中眾多節(jié)點和突出現(xiàn)象，又旁及西方繪畫史的相應(yīng)問題。我覺得，該書由于選題以及論述對象的獨特性，昭示出一個特有的意義：20世紀是中國社會全面轉(zhuǎn)型的時期，中國歷經(jīng)千百年的傳統(tǒng)文化以及文化表現(xiàn)的符號，都在20世紀初期，開始發(fā)生巨變。政治領(lǐng)域的“皇帝不坐龍庭”、言說符號體系的白話文勃興，而最具民族特色的中國畫，也面臨著如何轉(zhuǎn)型的時代要求。張氏昆仲的藝術(shù)生涯，恰好完整地貫穿這個全過程。

我覺得，汪毅先生關(guān)于張氏昆仲的論述，實際上涉及的是中國繪畫特有的技法和傳統(tǒng)以及如何實現(xiàn)現(xiàn)代型轉(zhuǎn)型等問題。晚唐時期西蜀黃荃“父子事蜀主三世，凡圖帳屏壁多出其手”，引發(fā)眾多畫家的追捧和效法。黃荃偏愛的“寫生法”藝術(shù)技巧，取材于珍禽、瑞鳥、奇花、異石，用工筆重彩的“勾勒法”，呈現(xiàn)出精細艷麗的藝術(shù)效果。他大力實驗的“沒骨”技法是中國畫技特征之一，即不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象，即使是用細筆構(gòu)圖，也是輕線微墨勾勒，卻著色濃艷（輕勾濃色），完成后幾乎不見筆跡，因有“沒骨花枝”之稱。宋人沈括說：“諸黃（指黃筌及其子黃居寀、黃居寶等）畫花，妙在賦色，用筆新細，殆不見墨痕，似以輕色染成。”其代表的“蜀筆”畫派，注重寫生，風(fēng)格工致雅麗，富貴濃艷的畫法，昭示著晚唐、五代、宋初時中國畫風(fēng)主流走向，成為院體花鳥畫范本。直接影響著整個北宋的宮廷花鳥畫乃至于作用至今的中國畫壇。宋代的院畫更是直接師承于黃筌等人，宋徽宗欽定的《宣和畫譜》載 “(黃)筌，(黃)居乘畫法。自祖宗以來圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取”。宋代書畫大師米芾的《畫史》也說“今院中作屏風(fēng)，畫用筌格”，說黃筌的作品“人收甚眾，好事家必五、七本”。

在中國傳統(tǒng)畫的發(fā)展進程中，張大千潑墨潑彩畫風(fēng)的創(chuàng)新與開派，可謂影響了一個美術(shù)時代。張大千的專業(yè)繪畫生涯長達六十余年，據(jù)統(tǒng)計，張大千一生作畫不下3萬張。他不僅繪畫高產(chǎn)，而且工筆、半工半寫、寫意、潑墨潑彩等技法無一不成，山水、花鳥、人物等畫種無一不精，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫的大百科全書。因為張大千的藝術(shù)實踐和畫技嘗試，幾乎就是一部涵蓋了自5世紀以降的中國傳統(tǒng)繪畫史。汪先生指出：張大千的藝術(shù)生涯和繪畫風(fēng)格，經(jīng)歷“師古”、“師自然”、“師心”的三階段，而“師心”，則必然有20世紀時代精神的影響，有著生活于現(xiàn)代社會反觀傳統(tǒng)的心得體會。在汪毅筆下可以看到，張大千隨二哥張善子到已經(jīng)完成“脫亞入歐”進入現(xiàn)代化的日本留學(xué)、后又去日本辦過畫展，早年主要生活于“最西化”的上海，而后又長時期輾轉(zhuǎn)世界各地，飽經(jīng)歐風(fēng)美雨，這就使他有條件完成創(chuàng)新性貢獻，即借鑒西洋油畫光影透視等技法的“潑墨山水畫”。這些，又源于他的藝術(shù)自覺。他的藝術(shù)論著系列，如中國美術(shù)史留下了《畫說》、《故宮名畫三百種》(讀后記)、《論敦煌壁畫藝術(shù)》、《我與敦煌壁畫》以及汪先生說的“筆起波瀾的序言”如《畢加索晚期創(chuàng)作展序言》、《葉遐庵先生書畫集序》等。

300多幅畫作和書法以及文獻圖片，展示出一代大師的藝術(shù)風(fēng)貌，卻與一般常見的繪畫大師藝術(shù)系年不同，作者32萬字的篇幅，除了少數(shù)屬于對文獻圖片的解讀說明外，更多的是作者研究闡釋。該書比較全面的梳理和總結(jié)了自1925年由張大千及其二哥張善子先生聯(lián)手創(chuàng)立“大風(fēng)堂”以來的發(fā)展脈絡(luò)，書中詳盡闡述了大風(fēng)堂畫派九十年的光輝歷程！首次將張氏昆仲合傳研究，同時全面展示了張善子、張大千共同創(chuàng)立的現(xiàn)代畫派大風(fēng)堂九十年的藝術(shù)歷程，具有中國畫學(xué)史上的推動意義。以張氏昆仲以及大風(fēng)堂畫派的輝煌成就，透射出20世紀以來中國美術(shù)發(fā)展運行的一個方面，切實地彰顯出一種“文化自信”。

該書采取以研究為經(jīng)，節(jié)點為緯的方式，圖文并茂，體現(xiàn)經(jīng)典，搭建起一座紙上的張大千、張善子藝術(shù)紀念館和大風(fēng)堂藝術(shù)博物館，既可一覽大風(fēng)堂概貌，又可供諸畫派、書畫名家紀念館及藝術(shù)品拍賣機構(gòu)等參考借鑒。該書最主要的宗旨，是對經(jīng)典的記錄、解讀、傳播。王府井書店網(wǎng)上書店，將其放在“美術(shù)理論”類別中進行推介，這顯示出有關(guān)機構(gòu)對該書自成體系的美術(shù)理論和研究視野的肯定。

二發(fā)現(xiàn)與推介張善子

行走海內(nèi)外的畫家張大千什么都畫，就是不畫虎，因為二哥張善子畫虎已達到登峰造極的藝術(shù)境界，自己是永遠無法超越的。10歲時跟著二哥學(xué)畫的張大千明白地聲明過，自己的藝術(shù)成就，受二哥張善子影響很深。但國內(nèi)對張善子的研究，與其畫壇領(lǐng)袖地位和巨大社會影響乃至于其藝術(shù)成就，太不匹配。筆者通過cnki以張善子作為標題搜索，共計獲21篇論文，其中汪毅先生就有6篇，另有2篇是他人評介汪毅對張善子研究。而對張大千的搜索，則獲得476篇研究文章。我認為汪毅先生是有資格和學(xué)術(shù)實力向世人推崇張善子的，因為他編著有《一門虎癡：張善子、胡爽盒、安云霽》《張大千、張善子黃山記游》2種，《張大千的世界研究》《張大干名跡》《三星堆圖志》等，《人民日報海外版》《光明日報》《文匯讀書周報》《中華文化論壇》等報刊對所著有評論文章60余篇，報道多次，還擔(dān)任中央電視臺《百年巨匠——張大千》(3集)文獻片文史顧問等。有了這樣前期充實厚沉的學(xué)術(shù)積淀，該書的學(xué)術(shù)質(zhì)量就有了堅實的支撐。在該書中，我們可以清楚地認識民國時期畫壇領(lǐng)袖張善子。

張善子（1882--1940）研究，則因為各種原因未得到重視，算是剛剛起步。汪毅先生除了多篇論文外，已經(jīng)出版研究張善子的第一本專著《張善子的世界》（2015），該書挖掘了若干鮮為人知的史料，配有數(shù)百幅老照片，生動地記述了一代宗師張善子1925年結(jié)束政治生涯回歸藝術(shù)，因崇尚劉邦《大風(fēng)歌》及明末清初畫家張大風(fēng)畫意，與張大千共定畫室名為“大風(fēng)堂”。投入中華文化抗戰(zhàn)的家國情懷，其攜《怒吼吧！中國》、《精忠報國圖》、《正氣歌像傳》等代表作品，輾轉(zhuǎn)歐美為中華抗戰(zhàn)游說、募捐，直至積勞成疾、溘然長逝的人生經(jīng)歷和細節(jié)，曾任中華全國美術(shù)界抗敵協(xié)會主席，而我們耳熟能詳?shù)男毂櫋⑷~淺予、吳作人、傅抱石等只是理事。1903年，張善子到日本進入明治大學(xué)經(jīng)濟系，不久轉(zhuǎn)入明治大學(xué)美術(shù)專修班學(xué)習(xí)繪畫，是真實的藝術(shù)科班出身。1905年，孫中山在日本創(chuàng)立了中國同盟會，他成為四川最早的同盟會員之一。1907年，張善子回國參加“辛亥革命”前奏的四川保路運動等革命活動。辛亥革命后，張善子被委任為蜀軍少將旅長，他“工武事，精騎術(shù)，能于馬上雙手發(fā)槍”。1913年，袁世凱圖謀復(fù)辟，張善子毅然率部參加熊克武的反“恢復(fù)帝制”斗爭。 1917年攜弟大千再次東渡日本，帶著兄弟大千寓上海，并與黃賓虹、馬企周等組織爛漫社。張善子曾受聘為上海藝專、新華藝專、南京中央大學(xué)等校的藝術(shù)教授。1938年底，張善子在周恩來、林森、許世英等人的贊助下，帶著自己和其弟張大千的作品共180多件出國舉辦畫展，募集抗日捐款。先后在法國、美國展出，前后約兩年，舉辦100多次畫展，共募得捐款20余萬美元，全部寄回國內(nèi)支援抗戰(zhàn)。1940年初，美國空軍上校陳納德率美空軍志愿隊援華作戰(zhàn)，張善子畫《飛虎圖》贈陳納德。陳即將志愿隊改名為“飛虎隊”，并按《飛虎圖》做了許多旗幟和徽章分發(fā)部下，以鼓舞戰(zhàn)士。返國卒于重慶，年僅59歲。

抗戰(zhàn)時期張善子宣傳抗日救亡的國畫多取材于中國歷史上的愛國故事和愛國英雄人物，如《蘇武牧羊》、《精忠報國》、《文天祥正氣歌圖》等。他創(chuàng)作的《雙馬齊驅(qū)》圖，熱情表現(xiàn)和稱頌國共合作。而對當(dāng)時日本飛機狂轟濫炸重慶，張善子把憤恨凝諸筆端，畫了一幅猛虎撲日圖。圖上正面畫的是28只斑斕猛虎，奔騰跳躍，正撲向一絲落日。生氣勃勃的老虎象征著當(dāng)時中國的28個行省；落日代表日本，已經(jīng)奄奄一息。此畫題為“怒吼吧，中國!”并在畫的左下角題道：“雄大王風(fēng)，一放怒吼；威撼河山，勢吞小丑!”凸顯了中國抗戰(zhàn)美術(shù)的特色風(fēng)貌，而且開了中國抗戰(zhàn)美術(shù)的先河。張善子還十分注重對中國歷代英杰義士的凸顯，特別是以文天祥《正氣歌》為代表的中華文化傳統(tǒng)的凸顯，以此架構(gòu)民族精神體系，熾熱民族情緒，飽滿抗戰(zhàn)熱忱，凝聚國體，召喚國魂，塑造國格，從而成為他抗戰(zhàn)美術(shù)特有的強音符。書中還透露：與《正氣歌像傳》堪稱姊妹篇的，張善子還有一本反映歷代民族英雄豪杰的畫傳，屬于連環(huán)畫性質(zhì)，遺憾未出版而鮮為人知。此畫傳一直存于成都，從時間上分析，應(yīng)是張善子1938年底因較突然決定赴歐美之故未來得及完成的畫稿，筆者姑且謂之《歷代英杰畫傳》。該畫傳現(xiàn)有20余幅（其中3幅的人物文天祥、祖逖、顏杲卿同于出版的《正氣歌像傳》），記錄了從戰(zhàn)國、秦、漢、晉、唐、宋、明、清一路走來的仁人志士代表，特別是驍勇戰(zhàn)將（包括巾幗英雄秦良玉），堪稱一部中華民族抗?fàn)帍姳┦返目s影。該稿本為連環(huán)畫形式，圖文并茂，涉及眾多歷史人物：李牧（戰(zhàn)國）、蒙恬（秦）、班超（漢）、李廣（漢）、衛(wèi)青（漢）、霍去病（漢）、趙充國（漢）、虞詡（漢）、馬伏波（漢）、祖逖（晉）、謝安（晉）、薛仁貴（唐）、李靖（唐）、顏杲卿（唐）、楊業(yè)（宋）、楊延昭（宋）、寇準（宋）、文天祥（宋）、史可法（明）、秦良玉（明）、夏完淳（清）等。這部鮮為人知的畫傳，無疑是《正氣歌像傳》的補充，對于研究張善子文化抗戰(zhàn)的自覺和自省性以及“藝術(shù)救國”“藝術(shù)報國”的心路歷程，討論他的愛國主義思想和情操，闡釋其繪畫表現(xiàn)的多元等均具有特別意義。

張善子在美國的文化交流和募捐活動及國民外交活動，其國際宣傳影響相當(dāng)廣泛。據(jù)不完全統(tǒng)計，美國《紐約時報》及《時代》《生活》等報刊有若干報道，國內(nèi)的《中央日報》《新華日報》《新新新聞》《益世報》及《良友畫報》等媒體亦有若干報道。僅1940年上海《申報》就刊載有：《張善子在美大受歡迎》《張善子在美游歷募捐救濟中國難民》《張善子在美得榮譽學(xué)位》《畫家張善子將由美返國》《著名畫家張善子由美抵港》等報道或通訊。１０月５日《新華日報》予以高度評價：“ 畫家張善子先生，于民國廿七年十二月出國，展覽畫品，為國家籌賑宣傳，道經(jīng)歐美各大城市，備受當(dāng)?shù)爻叭耸恐疅崃覛g迎，前后歷時將近兩年，收獲成績極為美滿……張氏此行，在國外舉行畫展達一百余次，義賣畫虎得款十余萬元，均已先后直接匯我賑濟委員會，作為賑濟難胞之用。張氏且于畫展籌賑之余，從事國民外交活動，各援華團體之更多借張氏游美機會，擴大援華制日工作，對于我國國際宣傳影響至巨…… ”

國民政府主席林森、行政院院長蔣中正簽署《國民政府褒揚張善子令》，蔣中正表達“先生之卒，尤深軫惜”之情。1940年11年16日，張善子的公祭規(guī)格之高、參與之廣，國民黨中宣部部長王世杰、副部長潘公展參加追悼會并由王世杰發(fā)表紀念演說，肯定張善子“對于我國國際宣傳影響之巨”；國民政府賑濟委員會委員長許世英、副委員長屈映光參加追悼會并有許世英送挽聯(lián)，肯定張善子海外賑濟的巨大貢獻與抒發(fā)“思君成隔世”的交誼；監(jiān)察院院長于右任送挽聯(lián)，肯定張善子“名垂宇宙生無忝，氣壯山河筆有神”的藝術(shù)影響并表達與之的交誼；外交部部長王寵惠送挽聯(lián)，肯定張善子卓有成效的國民外交貢獻；國民革命軍陸軍一級上將何應(yīng)欽送挽聯(lián)，肯定張善子的“正氣磅礴”與表達故交之誼；國民政府軍事委員會政治部部長張治中送挽聯(lián)，肯定張善子的“載譽他邦”“千秋正氣”“宣勞為國”的影響和貢獻。。張善子去世翌日，美國《紐約時報》刊出長篇報道。隨之，美國芝加哥、紐約、費城等地僑胞及其團體舉行追悼會，紅衣主教舉行追思彌撒會。

三昆仲合論，

全書是張氏昆仲的合論，也是美術(shù)理論研究與書畫杰作的展示，更是20世紀以來中國繪畫重要流派“大風(fēng)堂”的系統(tǒng)梳理。該書奉行的研究原則，是找準一個有價值的話題作為聚焦點，然后“四處樹敵”“八面來風(fēng)”，進而達到對這個問題的背景和全貌的把握。這就是該書的一大特點，以“六個支撐”做為整體架構(gòu)，即：(1)以總論《大風(fēng)九十年，光焰萬丈長》和專題“張大千張善子研究”——《張大千繪畫藝術(shù)的分期及成就》《張大千詩畫中的思鄉(xiāng)情結(jié)》《張大千的情愛世界》《張大千與陸丹林》《張大千及其“術(shù)”研究》《張大千臨摹敦煌壁畫展與成都系中國文藝復(fù)興發(fā)祥地》《張大千與中國文藝復(fù)興》《兩岸舉辦“張大千臨摹敦煌壁畫珠聯(lián)展”的思考》《千秋正氣，一代虎癡》9篇曾發(fā)表并產(chǎn)生較大影響的相關(guān)論文做為學(xué)術(shù)支撐;(2)以大風(fēng)堂映像，作為大風(fēng)堂發(fā)展軌跡節(jié)點的支撐;(3)以大風(fēng)堂開派人物張善子幾張大千的傳世作品(包括張君綬的作品)和部分大風(fēng)堂門人、再傳弟子的精選作品，作為體現(xiàn)一定的開派與傳派關(guān)系并作為大風(fēng)堂畫派的風(fēng)貌及形象展示支撐;(4)以部分大風(fēng)堂門人、再傳弟子的詩(聯(lián))點贊大風(fēng)堂，作為文化、社會意義的支撐;(6)以文獻輯存——《大風(fēng)堂同門錄(1948年版本)》《大風(fēng)堂同門錄(2006年修訂版本)》《大風(fēng)堂同門錄(續(xù))》《大風(fēng)堂再傳弟子錄(2016年修訂版本)》《國內(nèi)外研究大風(fēng)堂機構(gòu)(社團)一覽》《談?wù)?ldquo;張大千的世界”研究》，作為文獻支撐。如汪毅對“大風(fēng)堂同門”的梳理，可知張氏昆仲從1925年到1983年共收有弟子127位。其中張善子約有十幾位弟子。其弟子人數(shù)之多(其中有女弟子40名)，為中國“現(xiàn)代畫壇第一”。

我很欣賞汪先生對張大千“巴蜀情結(jié)”以及蜀中山水涵蘊張大千藝術(shù)特色的重視。即該書所論的“中期”，張大千結(jié)束敦煌之行并再度客居青城山一直到他潑墨潑彩畫風(fēng)形成前夕的1960年為止。張大千在青城山作畫數(shù)量達千余幅，而且筆觸幾乎囊括了青城山每一處勝景，致使他的青城山情結(jié)終生難以化解，曾題：“歸來猶得住青城”、“平生結(jié)夢青城宅”、“夢歸青城不可攀”，并留有傳世之作《青城山通景屏》，甚至晚年還為青城山上清宮題署并贈畫。代表作是《青城山十景圖》。于是該書論及“晚期”，系張大千在繪畫藝術(shù)上超越師古、師自然而直抵師心的時期，即開創(chuàng)潑墨潑彩新法并步入藝術(shù)峰巔的時期等結(jié)論，自然令人信服。這些論述，昭顯出中國畫派的高度自信與融匯世界文化的博大視野。汪先生早年以文學(xué)創(chuàng)作見長，對傳主的論述亦常常呈現(xiàn)為詩，如：張大千憑借一縷銀髯、一襲長衫、一雙布履、一支拄杖、一腔蜀語而游走五洲四海，為中國藝術(shù)在海外打天下，讓我們感慨他的行為正印證了所用印“三千大千世界”的深邃內(nèi)涵；張大千在20世紀，一生縱橫，萬里投荒，游歷之廣、經(jīng)歷之豐、成就之大，為其他藝術(shù)家不可望其項背。

張氏昆仲的藝術(shù)成就以及對中國繪畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的貢獻，我認為還有有著巴蜀文化的哺育。唐代張彥遠《歷代名畫記》（公元847年）10卷，是中國第一部系統(tǒng)完整的繪畫通史，明確指出吳道子藝術(shù)淵源為“因?qū)懯竦郎剿紕?chuàng)山水之體，自為一家”，并且中國繪畫藝術(shù)的“山水之變，始于吳”。以“吳帶當(dāng)風(fēng)”獨特畫風(fēng)享譽古今的“畫圣”吳道子，其風(fēng)格的形成和藝術(shù)成就，有著巴蜀文化和蜀中山水的涵蘊。20世紀著名繪畫大師傅抱石、林鳳眠、油畫界的徐悲鴻、吳作人、唐一禾等等，他們都在四川生活過多年，青城、峨眉、夔門三峽、劍閣蜀道等“蜀江水碧蜀山青”都是催生其佳作的藝術(shù)之源。

汪先生還“解秘”了幾個問題，說：張大千的巨大成功，除在藝術(shù)上的天資聰穎外，還在于他“很四海”、“一生最識江湖大”的“術(shù)”。張大千廣交天下，成為20世紀中國歷史舞臺上格外被關(guān)注的角色，無論在政界、畫界、學(xué)界、傳媒、梨園、市井、商賈，他都能人脈亨通，從容應(yīng)對，構(gòu)建出屬于自我的社會關(guān)系網(wǎng)；張大千是一個非常善于交際和自我經(jīng)營之人，所以他在收徒方面也會較多考慮自己的社會人脈關(guān)系，有時也是為了營造一種轟動效應(yīng)和擴大知名度，比如1945年冬在上海李秋君家中，同時收郁氏五姐妹為大風(fēng)堂女弟子，時人曾稱之為“五美拜師”，轟動一時，傳為畫壇盛事；注重藝術(shù)交流與藝術(shù)宣傳，一生在國內(nèi)和海外數(shù)十個國家和地區(qū)舉辦逾百次畫展與出版逾百種畫冊，同時20世紀最重要的藝術(shù)活動不少都與他有關(guān)，甚至被他演繹得更加別開生面；他的攝影作品《黃山云海》獲國際攝影金獎；他的繪畫作品《秋海棠》獲國際獎金，戴上了“當(dāng)代世界第一大畫家”的桂冠；特別是他1956年7月28日與西方美術(shù)大師畢加索的會晤，堪稱中西方藝術(shù)文化交融的一個時代象征；得體有度的作秀夸張，如假石濤畫、埋筆造冢、典衣買松、《長江萬里圖》“窮十日之力而成此”等，以及因好勝而“游戲神通”。究其由，張大千的“術(shù)”既具時代必然性，又不乏個性張揚與意志、好惡的多重表現(xiàn)。包括他為稻粱謀、為藝術(shù)而生，以及頭戴蘇東坡冠巾，效法先賢行藝行誼天下等。

在藝術(shù)進程中，大風(fēng)堂主要以張大千為代表的豐富多彩的藝術(shù)活動，影響了中國美術(shù)的發(fā)展。將大風(fēng)堂畫派置于中國美術(shù)的背景中去作深層次考察，我以為更具有寬泛的文化意義，因為大風(fēng)堂畫派所呈現(xiàn)的是中國畫繼承與創(chuàng)新，具有開放性與時代性，它應(yīng)該作為一種美術(shù)現(xiàn)象研究并受到美術(shù)界、評論界、收藏界、拍賣機構(gòu)及書畫名家紀念館的關(guān)注，甚至對中國書畫名家紀念館關(guān)于“館主文化”理念的推出聯(lián)動亦不乏有參考意義。

作者簡況：鄧經(jīng)武，男，生于1955年，成都市金堂縣人，成都市文史研究館館員、文學(xué)教授。 (責(zé)任編輯：海諾)

品讀汪毅的張氏昆仲研究