2002年作品《春到紅墻》210X195cm

獲全國當(dāng)代花鳥畫藝術(shù)大展金獎(jiǎng)

 

2009春涌圖（京華春韻）96x200cm

陳列于中央政治局會(huì)議室

 

2016年作品《寒山微花》30x80cm x4

 

2012年作品《觀花看草之二》80×49cm

中國歷代大家在創(chuàng)造了異彩紛呈的花鳥畫經(jīng)典的同時(shí)，也留下了各具特色的筆墨脈絡(luò)。筆墨的現(xiàn)代困境在于：中國畫未來的發(fā)展方向之中“筆墨”究竟能否扮演重要角色，中國傳統(tǒng)文化在受到現(xiàn)當(dāng)代強(qiáng)烈沖擊以后，筆墨能否向現(xiàn)代化成功轉(zhuǎn)型？這是當(dāng)代畫家所面臨的困境。莫曉松在工筆花鳥上的成功創(chuàng)新，掙脫了這種束縛，將寫意性與書法用筆巧妙結(jié)合到工筆花鳥之中，不僅代表工筆花鳥畫前瞻性，更是給出了中國畫現(xiàn)代化發(fā)展的具體答案。筆墨的追求形式一是師法古人，二是學(xué)習(xí)自然，最終呈現(xiàn)出來的不在于外表形貌的模仿，而是要借之體悟造化的內(nèi)在生命，并用筆墨的形式表達(dá)出來。石濤在《畫語錄》中說，“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”，筆墨一旦掌握了這個(gè)追求單一的最根本的完美形式，可與造化生命相呼應(yīng)，超越時(shí)空與古代先賢進(jìn)行對(duì)話。筆墨是中國畫最根本最高價(jià)值所在，更在于精神境界的提升，與人格修養(yǎng)的心路歷程一致，是人品與畫品的完美契合。在當(dāng)今社會(huì)多元化競(jìng)爭的情勢(shì)之下，筆墨的意義不再是雅俗之分，而需重新擬定，對(duì)未來文化趨勢(shì)走向的堅(jiān)守，莫曉松便是這樣的堅(jiān)守者。他的筆墨意義在當(dāng)下是因應(yīng)，在未來是前瞻性與引領(lǐng)性。

 

2012年作品《秋雨幽鳥識(shí)吾心》46×174cm

 

2011年作品《微月風(fēng)生秋葵悠悠》144×242cm

 

2012年作品《松煙如夢(mèng)雨如塵》76×124cm

 

2012年作品《和潤而遠(yuǎn)》140×62cm

近幾年來莫曉松對(duì)書法有了更為深刻的認(rèn)識(shí)和體悟，尤其對(duì)于漢隸，將書寫性用筆轉(zhuǎn)換為物象的寫意性表達(dá)，他的隸書與繪畫筆致是一致的。在“尋脈抒懷——莫曉松書畫作品展”中，書寫性的融入意味著莫曉松藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的階段。大量的研究碑版石刻，使得畫面中有金石意味，將西北民族莽莽蒼蒼的雄渾之力蘊(yùn)藏其中，把大自然的東西轉(zhuǎn)換成人文。莫曉松的繪畫和書法與心靈深處是緊密聯(lián)系在一起的，可以感受到他內(nèi)心深處的從容不迫，淡泊率真，《水墨荷塘》系列，每幅都有一只具有個(gè)人心象的意象雛鳥，姿態(tài)意別秋風(fēng)，天涯望遠(yuǎn)，在無邊無際的寂寥空曠里慨嘆這清奇世界。惜春 ，而春自離去 ；悲秋 ，而秋風(fēng)正勁 ；淚眼問花 ，花兒不語 ；寄心飛鳥 ，而鳥兒瞬息盾隱 ；時(shí)光如水 ，偏有目下無塵的心靈應(yīng)對(duì)命運(yùn)的撩撥 。

 

2008年作品《芙蓉落盡天涵水》45×55cm

 

2017年作品《天氣初肅花如淡》80x60cm

 

2017年作品《一輪秋影轉(zhuǎn)紫波》80x60cm

細(xì)品他的畫，大抵風(fēng)骨幽淡，用筆勁爽，變化多端，筆意縱橫，參乎造化，不拘泥于形式刻畫。將筆墨與造型回歸至最單純的點(diǎn)線面來作山石花卉與云氣，構(gòu)成含蓄而平淡的靜謐境界。皴法圓潤以達(dá)清曠超凡之遠(yuǎn)韻，以一種自書法藝術(shù)升華對(duì)繪畫筆墨有獨(dú)到理解。一幅《溫露寒塘月映清》，空，靈，虛，寂，是一種率意的生命之舞，水岸凄冷幽絕，極有韻致。淡淡的哀愁，迷離的寂寞，再加上清潔的精神，構(gòu)成此畫獨(dú)特的境界。宇宙永遠(yuǎn)沒有回答 ，那就化作詩 ，化作云 ，化作一個(gè)寂寞的芳菲世界：凄迷蕭瑟的瀟湘凌波 ，淡云微雨的秋水芙蓉，清氣幽篁的鳳尾森森。一身猶在 ，溪橋畔 ，是一個(gè)寂寞的等待 。無可奈何，卻又何處訴說？將這世間悲愁，葬在畫中煙云處。

 

2017年作品《尚德安榮》32x45cm

 

2017年作品《荷塘深深幾相許》90x60cm

 

2017年作品《涙眼問花花不語》90x60cm

 

2017年作品《蓮葉濛濛靜逐游》90x60cm

看畫家本人作畫，便似那畫中孤鳥的影像，令人感動(dòng)不已。孤禽孑立，秋風(fēng)蕭肅，隨蘆花飄搖，那繁花寂草，都付與玄冥寂寥。線條豐富多變，有疏密，濃淡，虛實(shí)，方圓，陰陽，剛?cè)岬葘?duì)比因素，以書入畫，飄逸恣肆，是有“魏晉風(fēng)骨”的線條。他的用筆本事成為繪畫審美的一部分，靠書骨、詩魂、筆墨和個(gè)人修為來支撐他繪畫的文化品格。畫中大量使用寫意山石，皴法節(jié)奏極致，在筆墨的運(yùn)用中又與近現(xiàn)代的一些畫家不同，多以“散鋒”破筆的流暢線條成為獨(dú)特的風(fēng)格，力求表達(dá)視覺美感與獨(dú)特情思的造型手段，不使其逸出畫面構(gòu)成的范疇，是構(gòu)成感與筆墨的極致融合。追求一種“雄渾質(zhì)拙”的心象，執(zhí)著的沿襲古代流傳下來的筆墨傳統(tǒng)，莫曉松的筆墨吸收了西方的構(gòu)成意味，將點(diǎn)線面運(yùn)用到畫面的筆墨構(gòu)成之中，此點(diǎn)并未被以往的評(píng)論家所提及，何不說這才是緊跟時(shí)代又不忘繼承傳統(tǒng)的正真的“當(dāng)代筆墨”。不同于當(dāng)下浮于表面的構(gòu)成感十足奪人眼球形式感畫面，莫曉松的畫面既沒有丟掉中國古人的精髓，也沒有忘記這個(gè)時(shí)代代所接觸到的西方文化的精髓。是我們這個(gè)時(shí)代具有代表性意義的全面包容的畫家。從他代表性荷花題材可以看出早期作品乃至中期的發(fā)展演變，在書寫性用筆與點(diǎn)線面的運(yùn)用上極為明顯。在寫意花鳥畫當(dāng)中，書法化的用筆用墨表現(xiàn)的最為直接，書法一旦被引入繪畫中，就在為自我表現(xiàn)尋找出路。

 

2017年作品《清和玉蘭一》138x32cm

 

2017年作品《清和玉蘭二》138x32cm

 

2017年作品《清和玉蘭三》138x32cm

 

2017年作品《清和玉蘭四》138x32cm

莫曉松在《觀花看草雜憶》一文中寫道，“草木不僅有生命，且有靈性，神交自然，逸情草木，表達(dá)對(duì)草木花禽生命狀態(tài)的關(guān)愛，由細(xì)微處臻于認(rèn)識(shí)的澄明和通達(dá)，乃人生之大樂……遠(yuǎn)離塵囂，放棄浮華，尋找本源清靜之地，渴望回歸自然與花草為伴，返璞歸真，追求心靈的寧靜與和諧”。他的齋號(hào)名為“清和”二字，清是一種氣節(jié)，和是一種境界，是文人心中清和寧靜，超凡脫俗的情結(jié)。他在畫中試圖寄托一種幽深惆悵的情懷，一種對(duì)生命的贊美，對(duì)自然萬物的博愛。表達(dá)的是一個(gè)無聲無形的空靈宇宙，一個(gè)淡去色相、空靈悠遠(yuǎn)、靜穆幽深的藝術(shù)世界。與大多數(shù)花鳥畫家不同的是，莫曉松更著意于在自然中去印證筆墨，讓筆墨充滿了大自然的生命力，不同于大多數(shù)元代以后的畫家僅僅突出筆墨性，而是遵循自然，在大自然的長期浸染中體悟出繪畫若僅僅突出了筆墨性，繪畫作品和自然離得太遠(yuǎn)，人與自然的和諧關(guān)系就體現(xiàn)不出來。

 

2014年作品《水岸無痕一》38x64cm

 

2014年作品《水岸無痕二》38x64cm

 

2014年作品《水岸無痕三》38x64cm

 

2014年作品《水岸無痕四》38x64cm

在北京畫院的研討會(huì)上畫者曾探討過寫生如果從素描入手很難掌握中國畫本源的造型方法，應(yīng)從中國傳統(tǒng)圖式變化而來，而非是速寫。中國畫的寫實(shí)性與西畫的寫實(shí)性各有體系。與當(dāng)代一些僅憑寫生來推動(dòng)中國畫發(fā)展的畫家不一樣，其教學(xué)理念提倡先回歸傳統(tǒng)，再回歸自然，最后有選擇性地接受西方的精髓以推動(dòng)當(dāng)代中國畫的發(fā)展，他曾經(jīng)說：“何謂當(dāng)代？傳統(tǒng)都曾經(jīng)是當(dāng)代。”所謂現(xiàn)在不就是過去的將來嗎，而當(dāng)代就是傳統(tǒng)的未來。當(dāng)代終有一天也會(huì)被稱之為傳統(tǒng)，而且是一脈相承的傳統(tǒng)。這傳統(tǒng)一脈，需要堅(jiān)守繼承。在過去的幾十年當(dāng)中，那些特殊技法和實(shí)驗(yàn)類的畫家已經(jīng)慢慢退出，被新的形式感和實(shí)驗(yàn)取代，階段性一定會(huì)消亡于短暫。美術(shù)史卻只想記錄永存的東西，違反了中國畫最本質(zhì)的筆墨表現(xiàn)規(guī)律不符合中國繪畫的發(fā)展方向。

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2015年作品《心逸素梅》水仙長卷

 

2015年作品《冷花含風(fēng)》牡丹長卷

 

2011年作品《小雨絲絲禽堪愁》50×245cm

 

2012年作品《霜清水落》64×220cm

莫曉松的畫面中構(gòu)圖章法與構(gòu)成方式十分講究，既不失繁復(fù)又不失意境，是西方構(gòu)圖與構(gòu)成方式所采取的中國式解決辦法。起承轉(zhuǎn)合，著眼大處，運(yùn)籌全局，他對(duì)點(diǎn)線面形式法則有創(chuàng)造性的運(yùn)用，使線條具有千變?nèi)f化的筆墨趣味，十分注意章法的經(jīng)營穿插，空白形的分割推演到極致，邊角與畫外之畫相關(guān)聯(lián)，氣勢(shì)相承接，將題款經(jīng)營在內(nèi)，氣韻生動(dòng)。《戀秋草蟲》系列里的構(gòu)圖，線與線的穿插，統(tǒng)一各類對(duì)比關(guān)系，無一處閑筆，以墨線為主體，建立大的結(jié)構(gòu)，點(diǎn)的筆法靈活肆意，點(diǎn)上積點(diǎn)，積點(diǎn)成線。對(duì)于面的運(yùn)用在先人由點(diǎn)及線與點(diǎn)線衍生的面的基礎(chǔ)之上又有創(chuàng)新，以虛面營造水、霧、煙、云營造渾化的境界。布局按照起承轉(zhuǎn)合的路線布置，再進(jìn)行造勢(shì)，黑白灰分明，虛實(shí)相間，“實(shí)中之虛，重要在于大虛，亦難于大虛也。虛中之實(shí)，重要在于大實(shí)，亦難于大實(shí)也”，實(shí)者虛之，虛者實(shí)之，虛實(shí)相生，疏密相用。

 

2017年作品《素雅含象之一》66x163cm

 

2017年作品《素雅含象之二》66x163cm

 

2017年作品《素雅含象之三》66x163cm

 

2017年作品《素雅含象之四》66x163cm

宗白華在《美學(xué)散步》中論述中國藝術(shù)意境表現(xiàn)時(shí)就認(rèn)為：靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)。空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術(shù)心靈與宇宙意象“兩境相入”互攝互映的華嚴(yán)境界。空山無人，水流花開，是禪家崇奉的境界，也為兩宋以來的中國藝術(shù)尤其是繪畫所推崇，畫者喜歡拿出舊畫進(jìn)行反復(fù)揣摩修改，又重題此畫，在靜寂的世界中，水自流，花自開，聲鼓并作，天機(jī)活潑，鳥鳴花落，微茫水闊，秋意濃，一灣靜泓，傾吐近于靜止的寂寥。那一年是京城最美的時(shí)分，江南也有了煙雨綿綿，落花獨(dú)立，微雨欄桿，小橋，漣漪，心事，破碎，在《寒山微花獨(dú)處西樓》系列中，秋景醉冉，湖水玉汪，靜謐和諧，夢(mèng)幻詩意，淡淡的哀愁，迷離的寂寞，再加上清潔的精神，構(gòu)成此畫獨(dú)特的境界。猶如古代美人士大夫正踱步其間。正面近景上是素淡雪梅，配以老干，木葉盡脫，中為樓閣，一片蕭瑟混沌，再上是一痕院墻。氣清神閑，寂寥混沌。樹上沒有綠葉，沒有飛鳥，沒有人跡，沒有帆影，殘，淡，透，幽，似幻似真。繁華落盡，一切的喧囂都蕩然無存，一切的躁動(dòng)都無影無蹤。他畫的不是外在的濃濃秋色，而是他心目中清澈高曠的秋。通過這個(gè)寂寞無言一方小景，是要追求遠(yuǎn)古的意韻，追求生命的價(jià)值。

 

2011年作品《觀花看草冊(cè)頁之一》42×42cm

 

2017年作品《雨林歸來之一》90x60cm

 

2017年作品《雨林歸來之二》90x60cm

他的作品包含儒學(xué)的天地之意，道禪哲學(xué)的世界思想。這樣的寂寞世界與生命精神有關(guān)，使人放棄對(duì)物質(zhì)形式的執(zhí)著，讓世界自在呈現(xiàn)，是一種“無我”的生命觀，按照道禪哲學(xué)的觀點(diǎn)，在畫中構(gòu)建我和世界的關(guān)系，心無外物。到達(dá)世界的彼岸，不是停留在色相上看世界，將一個(gè)幻彩的世界變成一個(gè)虛淡的世界，疏林，山花，怪石，秋水，溪橋儼然、空亭寂寞，驪黃牝牡都隱去，一個(gè)寂寥的空間，掙脫捆縛繩索，世界在我的“寂然”中蕩盡人間風(fēng)煙，《緬甸佛國寫生》系列，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境禪境借詩境表達(dá)出來。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。失落于自己于造化的核心，道教儒家，沉冥入神。“我”漸淡去，在寂寞的世界中追求更深沉的人生感、歷史感。

 

2005年作品《竹石玉蘭來春圖一》145X66cm

 

2005年作品《竹石玉蘭來春圖二》145X66cm

 

2005年作品《竹石玉蘭來春圖三》145X66cm

莫曉松是當(dāng)代畫壇為數(shù)不多的中國畫集大成者。看他的畫猶如在研讀博大精深的《紅樓夢(mèng)》一般，有心靈化、文人化的傾向，其實(shí)根本就是廣博化，深度化，境界化。其藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，而后一往情深，深入萬物，得其環(huán)中。超曠空靈，才能無跡可尋，超以象外。以花鳥為形式來表現(xiàn)人內(nèi)在的體驗(yàn)，成為當(dāng)代一種重要的審美現(xiàn)象，我們?cè)谒卧幕B形式中就可以感受到，花草木禽都被浸染在詩意的氛圍中。境的創(chuàng)造，是中國宋元以來藝術(shù)追求的重要目標(biāo)，正如王國維所說的，是“須臾之物”，是被人的生命體驗(yàn)所發(fā)現(xiàn)的新的世界，絕不是一個(gè)簡單的喻體。莫曉松藝術(shù)的境界創(chuàng)造并非強(qiáng)調(diào)欣賞外在美的對(duì)象，而是期望表現(xiàn)靈魂的輕歌。至深幽沉郁之處，至老木幽亭之處，溪山遠(yuǎn)致，泓崢蕭瑟，剡溪?dú)w棹，余情邈然。

 

2017年作品《素竹之一》33x69cm

 

2017年作品《素竹之二》33x69cm

莫曉松藝術(shù)簡歷

 

1964年生于甘肅隴西，1986年畢業(yè)于西北師范大學(xué)美術(shù)系。獲學(xué)士學(xué)位。現(xiàn)為北京畫院藝委會(huì)副主任、創(chuàng)作室主任，教育委員會(huì)主任。國家一級(jí)美術(shù)師。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國工筆畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國畫學(xué)會(huì)理事，北京美協(xié)理事，熱帶雨林藝術(shù)研究院常務(wù)理事，北京黨外高級(jí)知識(shí)分子聯(lián)誼會(huì)理事，北京高級(jí)職稱評(píng)審委員，中國美協(xié)會(huì)員。

1989年《石癡米芾》參加全國第七屆美術(shù)作品展覽，獲甘肅美展金獎(jiǎng)。

1994年《荷塘》參加全國第八屆美術(shù)作品展覽。

1999年《暗香》參加第九屆美術(shù)作品展覽。

2000年《冬至》、《河西九月天》、《夏綠》三幅作品參加文化部在法國巴黎舉辦的迎接新世紀(jì)中囯畫藝術(shù)大展，三幅作品為聯(lián)合國教科文世界遺產(chǎn)中心收藏。

2001年《荷塘逸趣》參加“百年中國畫展”。

2002年《春到紅墻》獲全國當(dāng)代花鳥畫藝術(shù)大展金獎(jiǎng)。

2003年 被評(píng)為甘肅省文聯(lián)第二屆“德藝雙馨”文藝家。

2006年 為國家大劇院創(chuàng)作巨幅工筆花鳥作品《秾華春發(fā)花氣香》。陳列于國家大劇院貴賓接見大廳。

2007年 為中央統(tǒng)戰(zhàn)部創(chuàng)作巨幅工筆花鳥作品《春鶴圖》。

2008年 為中央駐澳聯(lián)絡(luò)辦公室創(chuàng)作花鳥作品《十里荷塘》、《玉蘭春意》。

2009年 為中央政治局創(chuàng)作《京華春韻圖》；2010先后為國家領(lǐng)導(dǎo)人辦公室創(chuàng)作《秀水春暉》《春暉》《春暉爛漫》（與王明明合作）。應(yīng)外交部邀請(qǐng)，為中央駐港特派員公署，中央駐澳門特派員公署，中國駐馬來西亞大使館、駐緬甸大使館，駐韓國大使館創(chuàng)作巨幅工筆花鳥作品，陳列在主要場(chǎng)所。

2012年《清和我心—莫曉松工筆花鳥畫展》北京畫院美術(shù)館。

2013年 在澳門博物館舉辦中國畫展。

2014年 印度尼西亞國家博物館舉辦畫展。

2015年參加法國羅浮爾宮《世界美術(shù)大展》。

2016年 后在山東博物館，深圳關(guān)山月美術(shù)館，云南博物館，廣西華橋美術(shù)館，廣東美術(shù)館，福建美術(shù)館等地舉辦畫展和聯(lián)展。

2017年 在雍陽美術(shù)館舉辦“尋脈舒懷一一莫曉松書畫作品展”。

出版有個(gè)人畫冊(cè)和技法書十多種。