與現(xiàn)代漢詩的養(yǎng)成邏輯相似，中國當(dāng)代繪畫同樣需要依賴一整套全新的教養(yǎng)，才能在艱辛?xí)r事里打磨出若干種未來。 ——張光昕

編者按：張光昕這篇《發(fā)明一道利斧般的目光》是為圓明園先驅(qū)藝術(shù)家申偉光寫的一篇藝術(shù)批評文章，它很好地運用了北京青年詩會自創(chuàng)辦以來所獲得的一些詩學(xué)觀念，和當(dāng)代詩歌生態(tài)中的精神品質(zhì)，所以，我們可以把這篇文章稱為用詩性話語介入當(dāng)代藝術(shù)批評的典范之作。這兒有兩個概念，一個是詩學(xué)，一個是詩性話語。詩學(xué)有世界觀和方法論，詩性話語是批評家獲得獨立的批評文體的語言基礎(chǔ)。也就是說，一個具有世界觀和方法論的詩學(xué)觀念，不僅僅適用于詩歌批評，也適用于藝術(shù)批評、文化批評和社會批評。作為批評者，我們的批評思想，必須能夠跨越詩歌、小說、戲劇、電影、繪畫等不同的藝術(shù)門類，最后抵達世道人心和生命真相、真知、真理。

借此機會，我們有必要梳理一下北京青年詩會近五年來的活動實況。從發(fā)起之初，詩會就有一個探尋詩學(xué)理念、建構(gòu)詩性批評話語的初衷。一部份詩人創(chuàng)作的詩歌作品面目日漸清晰，而命名為“橋與門”、“成為同時代人”、“詩歌正義”的主題活動三部曲仍然在詩歌公共文化領(lǐng)域持續(xù)地產(chǎn)生影響力。首屆參與“橋與門”話語建構(gòu)的詩人、評論家有張光昕、陳家坪、葉飆、李浩、柳柳、安琪、嚴(yán)彬、江汀、紫石、昆鳥、戴濰娜、姜豐、劉南山、回地、王東東、阿西、鐘放、劉奎、蘇豐雷、張杭、虞千野、陳遲恩、徐亞奇、黑女、島上白樺、成嬰、流馬、吳立松、葉美等。第二屆參與“成為同時代人”話語建構(gòu)的譯者、詩人、評論家有王立秋、王煒、芬雷、江汀、昆鳥、黎幺、木朵、馮冬、姚云帆、回地、龐培、紀(jì)梅、王志軍、夏可君、周偉馳、姜濤、冷霜、張定浩、一行、張偉棟、顏煉軍、成嬰、陳律、陳遲恩、戴濰娜、高嶺、戈多、黑女、姜豐、邱巖、蘇豐雷、張杭、趙曉輝、張光昕、陳家坪等。第三屆參與“詩歌正義”話語建構(gòu)的詩人、評論家有陳慶、陳騰、黑女、侯磊、回地、劉狄、劉清泉、羅曼、馬抱抱、木朵、世賓、蘇豐雷、王衛(wèi)、王西平、尾生、徐亞奇、楊碧薇、張紹民、王東東、戴濰娜、孫磊、張光昕、陳家坪等。由于缺乏資金和出版機會，我們很多活動成果都得不到及時的出版，但我們絕不放棄努力。

參見《每個人的“橋與門”》(約4.2萬字)

參見《成為同時代人》文集(約10萬字)

參見電腦文檔

在努力進取的過程中，有人將遠離人群，獨自成為一個寫作者;有人會被北京青年詩會所表現(xiàn)出來的文學(xué)共同體精神感召，繼續(xù)形成新的聚集，并在不同的價值追求中分流。我們需要一個文學(xué)共同體，需要集體無意識，以應(yīng)對時代主流話語所帶來的精神荒蕪。同時，我們也必須以成熟的心智，主動去建構(gòu)社會文化與思想的主體性，用一個寫作者的才華、才能、想象力和創(chuàng)造力，去建構(gòu)一個民族的意志力和文化未來。所以，在這個意義上，《發(fā)明一道利斧般的目光》體現(xiàn)了一種可貴的文化自覺，和對于精神力量的聚集。最終，我們能夠在追求中繼續(xù)前進或迂回，首先保證有良好的品格，即使產(chǎn)生過不解、誤會、敵視，這種品格也一直在，不會變質(zhì)。其次是有學(xué)習(xí)能力，能力要跟得上，并保持學(xué)習(xí)上的謙虛和行動上的勇氣。

在現(xiàn)在和未來純粹的藝術(shù)批評活動，或其他批評活動中，我們會充分以互聯(lián)網(wǎng)便利，打破時空限制，以思想的開放精神，接受新的批評者。以在場者和不在場的在場者，同步參與到任何一次活動現(xiàn)場。我們主張：在批評活動中形成的詩性批評話語無性別，無年齡大小，無國界，始終親近并深入各種意義和價值，它不是已經(jīng)有了，而是在建構(gòu)中完成。

2011年作品30號 80×70cm

發(fā)明一道利斧般的目光

——申偉光繪畫讀札

張光昕

在中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場，申偉光是一位熟悉的陌生人。每當(dāng)無法定義一個中國人時，他就會被歸入“人民”的行列——“人民就是申偉光、王家新和我”——在申偉光的鄰居、詩人孫文波的《上苑短歌集》中，我第一次聽到畫家的名字。若干年后，我看到他的畫。申偉光總是站在一個撲朔迷離的地點創(chuàng)作，今天，我該以什么方式去談?wù)撍退淖髌纺?莫非要采取一種似曾相識、惟恍惟惚的方式，才有可能代入他作品中揭示的情境，瀕臨情境中的極限，體驗他從極限處的回返，感知他回返中確立的中性，探測中性里關(guān)于藝術(shù)與人類的秘密。有人將申偉光的繪畫概括為“超驗藝術(shù)”，似乎博得了大多數(shù)人的認(rèn)可(包括畫家本人)，竊以為這一命名多少有些失之偏頗。講“超驗”，看似取“超越”、“高妙”、“神秘”及破除“決定論”之美意，但著實不夠精確，也有違藝術(shù)的真理性旨?xì)w。“超驗”的玄化和極寒，非但無力揭示申偉光藝術(shù)行動的基質(zhì)和秉性，更無法為畫家召喚更親密的同道和知音。

藝術(shù)家申偉光

在這里，“超驗”或許是個偽概念，它即便能夠激發(fā)一個畫家的藝術(shù)創(chuàng)造力，那多半也是蒼白干癟、缺乏顧盼流轉(zhuǎn)的，它不過是藝術(shù)政治的犧牲和芻狗而已，至少是一次美學(xué)誤診。申偉光的作品并非“純詩”的對等物，而是一記觸心的解剖，其“超驗”面紗之下麇集著大量多刺的感覺材料和經(jīng)驗性雜音，社會學(xué)和心理/生理學(xué)之間的聒噪，形象與背景之間的爭吵，點、線、面、體四重維度間的糾葛錯置，以及畫布本身發(fā)出的牢騷和呻吟，生猛的筆觸噴薄出的叩問和喘息，各色顏料在風(fēng)干之前爭先恐后的掙扎和哀鳴……莫衷一是、不絕于耳。這里沒有“超越藝術(shù)”，只有“藝術(shù)”，這唯一的容器。

除了對“超驗”的不可承受之輕外，熟悉申偉光的朋友注意到了他多年的習(xí)佛經(jīng)歷，便理所當(dāng)然地從他的作品中萃取和提煉出面目模糊的佛禪質(zhì)素，將它們與畫家的精神世界和生活方式建立起言之鑿鑿的關(guān)聯(lián)，貌似摸到了索解申偉光作品的眾妙之門。畫家個人修行乃至開壇授法固然值得尊敬，但此舉與其繪畫作品之間雖能相互點頭致意，但絕稱不上有等價往來。當(dāng)一個畫家走進畫室，不管他曾“勝造七級浮屠”抑或擎起過“馬克沁重機槍”，就在拿起畫筆、蘸滿顏料的那一刻，他只是一個單樸的創(chuàng)造者。

與命名“超驗藝術(shù)”的高帽行為相似，強調(diào)并放大申偉光的學(xué)佛背景，容易導(dǎo)致對其作品的解讀流于淺薄和平庸，最終讓那些隱藏在作品中的真理性內(nèi)容黯然失色、不知所蹤。若本著真理性之圭臬去叩響申偉光的藝術(shù)心弦，研究者必須排除掉以上兩種常見的謬誤，方才能為解讀作品掃清障礙。必須用藝術(shù)的方式穿透他的所有作品，從而獲得對藝術(shù)的更高見識。拋棄了兩只拐杖，本文嘗試以一種堅毅的態(tài)度徑直勘察申偉光的藝術(shù)創(chuàng)造活動，以強悍的追問姿態(tài)來思考那些神秘而難解的作品，以綴滿詩性精神的觸角強行探入那些褶皺、縫隙和孔洞，訓(xùn)練一種披荊斬棘的求真目光，把當(dāng)代藝術(shù)帶往清澄與明亮的心靈解放區(qū)。

2016作品8號 140×180cm

申偉光的油畫作品基本不表現(xiàn)人，但并不意味著存在一種“超驗藝術(shù)”。面對著展館門口水泄不通、洶涌攢動的人群，畫家篤定地回收了他們的入場券，也注銷了他們踏上歸途的車票。觀眾不得不用自己的眼睛去分辨，去迎接目光的遽變。畫家對讀者和作品的要求，暗示了個人的自傳性：一個美術(shù)系的畢業(yè)生早早丟棄了跨入體制魔方的鑰匙，想著逃異地，走異路，接連棲息于1994年以后的圓明園和1997年以后的上苑，他筆下的畫要自己踏進小徑分叉的花園，猶如雄鹿之躍。作為佛禪中人和資深居士，申偉光率先在作品中破掉了堅固的“我執(zhí)”，搗毀了虛假的統(tǒng)一感，清理了年邁的秩序觀。他把畫筆朝向萬千物事之真如及其背后的空幻，在抵達之前，他把心交給一些似是而非、異常觸目的形象。

為了給這些新的形象賦格，異路上的畫家揣著挑戰(zhàn)禁忌的膽略，再次站在畫布跟前，罷黜了人像的主體性和進取心，推翻了將人物作為畫面宿主的禪讓-分封-消費制度。作為圓規(guī)的支點，睥睨八荒的人類學(xué)精神，奠基了這一牢固的基石，并苦心營造和滋養(yǎng)了主智的圖像敘事和宜人的藝術(shù)氛圍。但在申偉光的作品中，這個支點漸漸潰散和消彌了，失重的畫筆顯得更加蜿蜒輕盈，一串迅疾而漂亮的擊腳跳，勾描和點染出無量心影。人我，就這樣神秘地在申偉光的繪畫中消失了，圣像畫和肖像畫從他的畫架上退下來，基底與物象同床異夢，留下了丟盔卸甲的殘跡與凌亂。久而久之，結(jié)成一朵朵存在的蜘蛛網(wǎng)。

2010年作品33號 60CM×50CM

在幾經(jīng)風(fēng)雨、濃霾重重的當(dāng)代中國語境中，這一驚魂險僻的畫路，從一開始就跳出了英雄/反英雄/非英雄的命名邏輯——事實上，這條堅硬的能指鏈在國人的視覺記憶里組成一道炫目的畫廊，其中必定掛有：唐小禾的《在大風(fēng)大浪中前進》(1971年)、陳衍寧的《漁港新醫(yī)》(1974年)、羅中立的《父親》(1980年)、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》(1982年)，方力鈞、岳敏君等的“玩世現(xiàn)實主義”系列(1990年代)，當(dāng)然還有其他更多的知名畫作——這份響亮的名單演進為一棵目錄樹，一份封神榜，一桌由政治、資本、文化符碼和時代精神組成的四人麻將。在這座被燈影和鑼鼓填滿的大戲臺上，是無盡的雷雨之夜，面孔與面孔在相互疊加和變形，話語權(quán)在分秒不停地分叉和輪換，審判被無限延宕著。

申偉光從未在這種樹型思維里駐足過，在他一系列難以命名和歸類的作品里，我們看不到籠蓋在文化和政治情境下各種重量級的身體、身影和身姿，畫家取消了對主人公面孔、表情和眼神等窗口性部件殫精竭慮的設(shè)計和拿捏。他捧起的不是那些被過度關(guān)注的臉，而是另外一些廢弛而失控的線條，相互纏繞的枯枝、敗葉和荒草：這是一張當(dāng)代人的臉?biāo)虻臒o窮災(zāi)變的風(fēng)景，是隱藏在臉后的陌生原象，是鐫刻在腦海里的噩性構(gòu)圖。在時間的拖曳中，這些無定的形象逐步顯露為破土而出的殘篇斷簡。不論是扭曲蜿蜒的管道，還是遍生致密鞭毛的火焰體，各種連綴的花環(huán)或飄散的鱗甲，它們都并不單純地溜向意象或符號的大本營，也不再精誠地摹仿某個高居榜首的理念或原型，而是記錄下種種心性事件轉(zhuǎn)瞬即逝的滋生與創(chuàng)化，源源不斷地演繹著生存激情的生成和消解，那里發(fā)生的是漫無目的布朗運動和靈肉顫栗。這些形象同時是未來的存在遺骸，現(xiàn)今的污點證人，和往昔山水和家園的異變。

1995作品3號 180×160cm

在舊年月里，那些整日輾轉(zhuǎn)逡巡在朝天門碼頭的船工兼庖廚，對普天下林林總總的食材皆懷有大慈悲心，竟發(fā)明出一種驚天地泣鬼神的全新吃法，邀請品種繁多的卑賤原料填飽肚腹，順便體味口舌之快慰。他們將毛肚、黃喉、鵝腸、牛舌、魚雜、鴨血、蝦滑、墨魚丸、筋頭巴腦，等等在當(dāng)時無人問津的下角料，亮晶晶、喜滋滋地送往翻滾著辣椒和花椒粒的湯底里，經(jīng)過片刻涮燙和淬煉，在收緊的抽搐里激發(fā)出鼎沸、樂觀和逍遙，再去清油碟里胡亂沾取些仙氣，即落成一道銷魂于舌尖上的美味。申偉光或許不會品嘗這桌化腐朽為神奇的宴席，但他一定會同意把那些被拋進無涯苦海里脆薄生命一一撈起、一一呈示，一一普渡。如同一位孤獨的深海漁翁，枯坐一葉的申偉光在他的作品中，力挽狂瀾般地拯救著千姿百態(tài)的球狀物、瓣狀物、線狀物、管狀物、腸狀物、疣狀物……它們毫無尊卑地雜處在畫面里，堆壘成曲線的雜貨鋪，或者集結(jié)為具有龐大輪廓的“海底生物”：沒有臉，但有無數(shù)火舌般的毛發(fā)，向外散播，兀自游動，挑戰(zhàn)著觀者的感官極限。

讓我們擦亮眼睛，斗膽凝神一望，申偉光的油畫里掀起了一片混沌錯愕的內(nèi)宇宙，各式各色的血管、脂肪、肌肉、神經(jīng)、腔腸、腺體、淋巴、鞭毛、肉芽、瘢痕、瘡痍和癩癬雜糅交疊，無法終止穿梭、羈纏和翕張的敘事。畫家將它們暫且陳列在畫布的基底之上，那些背景要么具有冷漠無常的吞噬性，要么熱情開放地彼此混同、彌合、交纏，匯成多門潛在的外語。一幕幕沖撞效果強烈的畫面令人徒生存在的惡心感，我們必須忍耐住咽喉下的翻滾和現(xiàn)代藝術(shù)中的嚴(yán)酷考驗，才能有可能打開迥異的平面，讓形象之間相互呈現(xiàn)為異質(zhì)性存在，從而釋放出作品的潛能。它們并不攜帶著什么固定的文化信息，也辜負(fù)了人們將之符號化的期愿;它們不團結(jié)也不星散，不透視也不折射，不教諭也不可塑;它們只是滑膩膩、冷森森地生長和勃動著，彰顯其必要的體式和生態(tài)，編織成一出拆解時空、剝除內(nèi)容、全無調(diào)性的交響詩。毋寧說，這批有著過度形式感的作品帶領(lǐng)我們?yōu)l臨極限的體驗，目睹畫面，唯有沉默底下的尖銳嘶鳴，劃出了從海底音樂向天體音樂的漸進和總匯：悲愴的高原音樂。

2012年作品3號 150×100cm

這批棘手的形象無限靠近西方抽象表現(xiàn)主義，也明顯遵循了東方式的迂回和恍惚，但依舊無法直取精確的要義。仿佛沉浸在某種透明的介質(zhì)中，它們盡管穿著光怪陸離的外衣，在調(diào)和成適宜的政治酸堿度之后，竟然構(gòu)建出一個中性的世界，一座扭合了天堂之凈化與索多瑪之墮落的圍城，那里似乎已經(jīng)喪失了對意義的復(fù)制和繁殖能力——自身的內(nèi)在意義無法轉(zhuǎn)化成公共意象(被截斷的、爆裂的管道里空空蕩蕩、無力噴薄)，外在意義又每每轉(zhuǎn)碼失敗(長有致密鞭毛的火焰體將灼傷、吞噬任意外來物)——因此我們能看到的，只是人類某種與外在或內(nèi)在世界交流(或無法交流)時的基本狀況和基本情緒，不再需要圖像中的臉和表情，它們已讓位給畫家對畫布的本然焦慮，表現(xiàn)為從畫布背后涌出管道，或者自畫布表面長出眼睛、綻出傷口、生出潰瘍，釋放著藝術(shù)的正義沖動。

似乎不需要畫家干預(yù)，畫布自身就直接發(fā)明出自己的語言：那是一幕自然的物性噴涌與技藝的隱形支架之間的灰闌記。只有思想在歇息、出神和譫妄之際，藝術(shù)才能逃離操控，恢復(fù)其本來面目。如同一塊飽經(jīng)滄桑的土地，畫布夢想著自己身上長出成熟的莊稼和作物，形成循環(huán)的物候和農(nóng)事，藝術(shù)卻要肩住習(xí)慣法的閘門，頑強地適應(yīng)連年多變的新天氣;土地上輪番上演的劫掠和災(zāi)異，讓畫面失控、抽搐和啜泣，藝術(shù)卻咬牙堅持不走向道德宣判和宗教關(guān)懷，不讓畫面自動鎖閉;畫家立誓要農(nóng)人般地守在藝術(shù)的荒蕪里工作而等待，讓畫布重新變成空白，讓藝術(shù)不走上尋根的舊途;對未來的敞開使當(dāng)下的畫面變得玄妙，攤開的褶皺將呈現(xiàn)無法復(fù)制的痕跡。我們要做管道的傾聽者，寧靜守望宇宙里傳來的腳步聲，這緊張的時空必然讓我們整副身心喧囂頻仍、動蕩不寧。

2006作品14號100cm×80cm

申偉光的作品已經(jīng)被更普遍的力量包裹和淹沒：除了衰朽的時間、委頓的空間、崩壞的禮樂和淪喪的人心，還剩下些什么?那些無法定義的形象，或可看成是對剩余本身的顯現(xiàn)?在所剩無幾的時間，它們以殘剩的名義幸存著，但卻不得不接受詭譎的氣氛、病態(tài)的格調(diào)和扭曲的輪廓，向自我的瘋狂和蟠結(jié)投去擁抱，擁抱那布滿靜脈曲張的手臂和小腿、經(jīng)年潰瘍的腸胃和臟器、無限變異的骨骼和軀體，或許還有，隱匿在叢象背后的那張空白的容顏。從人類普遍情感上來說，這些殘剩的形象所擁抱的，正是?？菔癄€的時間(當(dāng)我們提及愛情時總是這樣講)，它召喚著空間的荒廢和身體的朽壞，只剩下肉身的化石、器官的附屬物、皮膚的增生物、內(nèi)臟的下腳料、皮囊的舍利子，只剩下生理/心理內(nèi)環(huán)境中斑駁的亂墳、溝渠和野草。

這是在最后一刻來臨的圖像語言，是形式之形式，仿佛它們此在的意義，只是為了展示其無端的律動、騷動和顫動。僅僅如此，而不加以轉(zhuǎn)化、擴散和升華，以排拒大一統(tǒng)的官方語言、虛情假意的商業(yè)語言和市儈日常的垃圾語言，期候著珍稀的藝術(shù)語言之萌生發(fā)凡。藝術(shù)語言，將從豐收的大地和致命的剩余中泛出光澤?？諝庵械囊涣｛溩?，奏響了吞咽和咀嚼時發(fā)出的本能和欲望之音，講出在心肺、腸胃和肝膽里周游列國、生存交換時的方言、俚語和罵贊，那是從生命最底部散播的海草般的呼喊與細(xì)語。

2015作品16號 90×120cm

呼喊與細(xì)語將這些形象還原為塞壬，這藝術(shù)的化身，具有神秘曖昧的姿容和行跡，海妖般婀娜的長發(fā)和手臂，極具穿透力且萬難阻擋的嗓音和聲線，輕歌曼舞間渾天揮灑的吉光片羽。在這翻卷著驚濤駭浪的藝術(shù)瞬間，人們在這個善惡莫辨的形象中認(rèn)出自己，在孤獨的生命之間建立起窸窣的交流。這些形象成為人與世界之間靈光乍現(xiàn)的中介，它能將一切陌生的外語(物象)翻譯成血液中的母語(心象)。在凝神注視申偉光的作品時，我們會很自然地聯(lián)想到現(xiàn)代城市的標(biāo)志性形象——地鐵——在蒼莽地底的黑暗隧道里，人們走進了自然的盡頭，涌向人造的圣殿，那里幾乎生成為一種塞壬時空：具有吞噬性的背景和速度、火焰魔咒與鋼鐵派頭的羈纏和洞穿、陌生鄰人間的冷漠和虛偽、委身于流動房間的愁郁和荒謬、蛛網(wǎng)般的路線圖徒增了對存在的迷惘和疲倦、十億光年的孤獨和空洞、雪白的噪音和重生的驚訝……

1993作品1號 180×160cm

與現(xiàn)代漢詩的養(yǎng)成邏輯相似，中國當(dāng)代繪畫同樣需要依賴一整套全新的教養(yǎng)，才能在艱辛?xí)r事里打磨出若干種未來。一種有未來的畫路，盡管可能需要獨自穿越一條充滿怪力亂神的無人區(qū)，也可能長期蟄伏于時代的流動盛宴里屬于緘默和灰暗的部分，但無論如何，它不能逃離傳統(tǒng)文化與世道人心的土壤和雨露，其根系如何茂密發(fā)達，其耐力便何其持久驚人，這不是一棵樹的枯榮，而是整片森林的豐澤。不遺忘傳統(tǒng)，就暗示著來日可期，晨曦在即。這種教養(yǎng)能夠化信仰入生活，在百變的生活線團中求取藝術(shù)的真經(jīng)，譜成直達靈魂的音樂。我們會一遍遍地返回到飄忽著塞壬之歌的生存海洋上，無數(shù)次接受猙獰現(xiàn)實和陰森心魔的撲打和折磨。這些皆屬人生的修煉，而藝術(shù)呢?全新的教養(yǎng)會將人們帶向更難纏的畫面和更艱困的研習(xí)，為的是，給每一位人世的修行者找到頭頂上那顆屬于自己的星辰。與此相配的，必然是枕流漱石的心志和利斧般堅韌的目光。

2018年4月21日，北京。